Highlights small

Jesteś tutaj

"Asertywnie zniekształcając rzeczywistość" - Enrique Gonzalez Muller

Komunikat o błędzie

  • Warning: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable w konsbud_logo() (linia 107 z /home/konsaud/konsbud_marki/sites/all/modules/konsbud_custom/konsbud_custom.module).
  • Notice: Only variables should be passed by reference w konsbud_logo() (linia 112 z /home/konsaud/konsbud_marki/sites/all/modules/konsbud_custom/konsbud_custom.module).
05-12-2019

Po ukończeniu Berklee College of Music w 1999 roku, Enrique Gonzalez Müller rozpoczął swoją karierę jako producent muzyczny i inżynier w Plant Studios w Sausalito w Kalifornii, pracując z takimi artystami jak Dave Matthews Band, Joe Satriani, Joan Baez i Les Claypool oraz członkami zespołu Metallica. W rodzinnej Wenezueli wyprodukował wiele topowych albumów dla Caramelos de Cianuro, Viniloversus i Desorden Público, a w 2009 roku jego współpraca z Los Amigos Invisibles zdobyła nagrodę Latin Grammy Award za album Commercial. We Włoszech, wśród wielu współproducentów, Gonzalez Müller wyprodukował, zaaranżował i zmiksował albumy dla L’Aury i z utworem"Teach Me Again" Elisy i Tiny Turner dotarł na pierwsze miejsce list przebojów. W Stanach Zjednoczonych współpracował ostatnio z Kronos Quartet i Nine Inch Nails, koncertował z Wyntonem Marsalisem oraz wieloma dobrze zapowiadającymi się artystami. W 2015 roku Gonzalez Müller otrzymał nagrodę Berklee College of Music's Distinguished Faculty Award za swoją innowacyjną pracę na wydziale produkcji muzycznej i inżynierii dźwięku, obecnie jest dyrektorem programowym Berklee Online's Master's Program in Music Production.

Nam, członkom unikalnego i dziwacznego plemienia realizatorów dźwięku, zadaję następujące pytanie: "Czy naszym dążeniem jest wierne uchwycenie i przedstawienie rzeczywistości? czy zamiast tego, zniekształcenie jej?"

U zarania technologii nagrywania dźwięku, inżynierowie z całego świata starali się uchwycić emocje ulotnego występu, zamrozić dźwiękowe błyskawice w butelce, dokumentując rzeczywistość tak ściśle, jak tylko technologia na to pozwalała. Dzięki ultraszybkiemu rozwojowi technologii, inżynierom dźwięku coraz częściej udaje się umieścić słuchacza w butach widzów, słuchaczy „na żywo”. Z czasem i nienasyconym głodem twórczej eksploracji, to technologiczne rzemiosło stało się w pełni rozwiniętą formą sztuki jako taką. Coraz rzadziej inżynierowie i producenci czuli się związani z kajdanami uchwycenia naszej percepcji surowej rzeczywistości, ale zamiast tego skorzystali z unikalnych możliwości twórczych, jakie daje to dźwiękowe medium.

W naszych, obecnych czasach i w naszym wieku, przedstawiam Wam po raz kolejny moje pytanie wstępne: "Czy jest to nasze dążenie do wiernego uchwycenia i przedstawienia rzeczywistości? Czy zamiast tego - zniekształcanie jej?" Przedstawiam Ci, drogi inżynierze dźwięku, że naszą pracą może być tylko i wyłącznie nieuchronne zniekształcanie rzeczywistości. Dla tych z was, którzy podnoszą sceptyczną brew - pomyślcie o tym... na początek, każdy pojedynczy dźwięk, który wychwytujemy za pomocą mikrofonu, musi zostać przeniesiony; jest to transformacja, która zachodzi, gdy dźwięk akustyczny, który wychwytujemy za pomocą mikrofonu, zostaje przekształcony w sygnał elektryczny, który jest następnie przekształcany w informację cyfrową, aby mógł zostać przechwycony i przetworzony przez DAW. Aby w końcu usłyszeć te dźwięki odtwarzane przez głośnik, ten sygnał cyfrowy musi najpierw zostać przekształcony (przetransformowany) z powrotem na sygnał analogowo-elektryczny, a następnie przekształcony w energię akustyczną, którą będziemy w stanie usłyszeć. Wiedząc, że te transformacje są nieuniknione, zdajemy sobie sprawę, że nie sposób nie zmienić (zniekształcić!) dźwięku, który naturalnie słyszymy ze źródła.  Dla mnie, gdy tylko to sobie uświadomiłem, moje następne pytanie brzmiało: "jeśli charakterystyka brzmienia nagranego wokalu drastycznie się zmieni w wyniku moich inżynierskich wyborów, na przykład, jeśli użyję Audio-Technica AT4050 (wielkomembranowy mikrofon pojemnościowy, zamiast AE4100 (mikrofon dynamiczny o mniejszej membranie), co ta różnica brzmieniowa zrobi dla wynikowego odczucia tych dwóch różnych wersji tego samego wykonania? Spowodowało to, że nerwowe, zniechęcające zadanie wyboru "właściwego" mikrofonu i jego umiejscowienie w rozległym oceanie możliwości, stało się prostym przedsięwzięciem. Zdałem sobie sprawę, że główną zasadą przyświecającą wielu inżynierskim wyborom, którymi dysponuję, powinna być nie tylko kwestia techniczna, ale, co ważniejsze, emocjonalna. Praktycznie rzecz ujmując: "który mikrofon jest właściwym mikrofonem do tej pracy?!". Ten, który najtrafniej zniekształca dźwięk źródła w dźwięk, który najskuteczniej czuje się tak, jakby emocje starały się przejść na cześć muzyki, którą nagrywamy.

Jeśli, na przykład, pożądanym celem emocjonalnym dla wokalu w utworze jest przekazanie zmysłowej intymności, jedwabiste, oddychające 900Hz do 3kHz podkreślenia zakresu średniego blisko trzymanego w ręku AE4100 (ponownie, mikrofon dynamiczny o mniejszej membranie) zbliży   nas znacznie bardziej do naszego celu emocjonalnego, niż nieskazitelnie brzmiący, pełny zakres częstotliwości AT4050 (ponownie, wielkomembranowy mikrofon pojemnościowy), nawet jeśli jest to bardziej "przezroczysty" i drogi mikrofon.

Ta konceptualna jasność i zasada przewodnia znacznie poprawiły mój styl pracy, pozwalając mi być znacznie bardziej asertywnym (i pewnym siebie) w moich decyzjach inżynierskich. Nieoczekiwaną, interesującą rzeczą jest to, że wywołało to we mnie bardziej niestosowną, buntowniczą stronę, co skłoniło mnie do postawienia kolejnego pytania: Jeśli mam teraz swoje podstawy dźwiękowe ugruntowane "właściwymi" mikrofonami do danej pracy, czy mogę odważnie i zaciekle przesadzać, wzmacniać i maksymalizować te emocje poprzez dodanie bardziej ekstremalnych i ryzykownych wyborów mikrofonów? Tak!.... Wprowadź mikrofon  z "Dzikiej karty” (Wild Card).

Mikrofon z „Dzikiej karty” jest po prostu dodatkowym mikrofonem, który ma na celu tylko nieetycznie wyolbrzymiać piekło z emocji wykonania. Na przykład, kiedy nagrywam zestaw perkusyjny i moja baza - mój podstawowy kopniak, werbel oraz dźwięki blach są już przemyślane i bezpieczne, zrobię głębszą ocenę tego, jakie emocje każda sekcja piosenki próbuje przekazać. Jeśli, na przykład, ewolucja emocjonalna zwrotki do refrenu ma się rozwinąć z niestabilnego i zbyt pewnego siebie i asertywnego brzmienia, dlaczego nie rozpocząć tej sekcji z monofonicznym mikrofonem płaszczyznowym (jak w przypadku bardzo niesamowitego PRO 44), który uchwyci ograniczone i stłumione wysokie częstotliwości, aby odzwierciedlić początkowe napięcie zwrotki, a następnie, dołączyć "normalne", pełnozakresowe mikrofony którymi zakończe ten emocjonalny kontrast przed refrenem?

Jeśli chodzi o inżynierię dźwięku, czy uważasz, że inżynierowie powinni skupić się na utrzymywaniu jak najbardziej realistycznych dźwięków, czy też ich odpowiedzialnością jest odpowiedzialne zniekształcanie rzeczywistości? Daj nam znać w komentarzach!